Ebook Komedia na miarę. Skamandryci w teatrze. Joanna Warońska

Opis treści

Wstęp
Skamandryci to chyba wciąż najchętniej omawiana grupa literacka Dwudziestolecia. Trzon stanowiła Wielka Piątka, zwana czasami nieco żartobliwie pentagramem lub pięciokątem foremnym1: Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński. Z wymienionych tylko Słonimski i Lechoń byli warszawiakami, pozostali przyjechali do stolicy w różnym czasie i z odmiennym bagażem doświadczeń. Nie wypracowali programu, ale wspólnie organizowali szopki, kabarety, skandale teatralne2. Spoiwem okazały się młodość, entuzjazm wywołany momentem dziejowym, chęć zmiany dotychczasowego modelu literatury, głównie poezji, relacje towarzyskie oraz poczucie humoru3. Dla wymienionych poetów ważna była możliwość bezpośredniego kontaktu z odbiorcami. 29 listopada 1918 roku otworzyli kawiarnię Pod Picadorem, w 1920 roku zaczęli wydawać miesięcznik „Skamander”, który przynajmniej do 1928 roku pełnił rolę organu grupy. Redaktorem został Władysław Zawistowski, a od 1922 roku Mieczysław Grydzewski. To właśnie tu młodzi twórcy dookreślali swoje cele i prowadzili ważne polemiki.
Adolf Nowaczyński, reprezentant poprzedniego pokolenia, uznał skamandrytów za dziedziców Wyspiańskiego i Brzozowskiego, co charakteryzowało ich stosunek do tradycji oraz sposób reagowania na współczesność. Młodopolanin i jeden z twórców polskiego kabaretu wierzył, że mimo braku deklaracji ideowej odnowią oni literaturę polską. Do roli teoretyka nie pretendował przecież żaden z krytyków grupy – ani Wilam Horzyca, ani Zawistowski. W finale artykułu opublikowanego na łamach „Skamandra” przekazywał poetom w sposób symboliczny straż nad kulturą narodową:
Zdajemy sobie trzeźwo i melancholijnie sprawę z tego, jaka by to pustka duchowa zionęła na Polskę, gdyby was w tych dwóch pierwszych latach nie było i gdybyśmy my tylko sami byli na okopach.
1 Zob. L. Eustachiewicz, Skamander, [w:] tegoż, Między współczesnością a historią, Warszawa 1973, s. 50.
2 Z tego powodu Michał Głowiński uznał Skamandra za grupę sytuacyjną, tegoż, Grupa literacka a model poezji. Przykład Skamandra, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 2: Literatura międzywojenna, Warszawa 1965, s. 48–68. Po latach Słonimski stwierdził, że do artykułu wstępnego w pierwszym numerze „Skamandra” nie przykładano zbyt wielkiej wagi, zob. J. Karpiński, Obecność. Rozmowa z Antonim Słonimskim, [w:] Wspomnienia o Antonim Słonimskim, red. P. Kądziela i A. Międzyrzecki, Warszawa 1996, s. 77.
3 Zob. A. Kowalczykowa, Zabawy skamandrytów, [w:] Zabawy Skamandrytów (antologia), wybór, wstęp i oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1992, s. 9.
8
Wstęp
Ale jeunesse oblige Skamandryci!
Wam najwięcej dano i od was się najwięcej będzie żądało.
Czekamy. Ustępujemy i cofamy się w należytym ordynku na wskazane losem pozycje. Na was kolej!4
Przez lata Wielkiej Piątce towarzyszyło wielu satelitów, do których zaliczano niemal wszystkich publikujących na łamach „Skamandra”, przynajmniej w obszarze poezji. Pojawiali się i znikali, stawali się chwilowymi współpracownikami albo wypróbowanymi przyjaciółmi. W latach 1918–1926 pisarze podejmowali wiele działań grupowych: wydawali czasopismo, przygotowywali szopki i wieczory literackie. Stopniowo więzy między nimi słabły i coraz wyraźniej pojawiały się napięcia powodowane politycznymi i ideowymi wyborami. Po II wojnie światowej drogi autorów rozeszły się ostatecznie. Lechoń, Wierzyński i Hemar pozostali na emigracji, Tuwim i Słonimski wrócili do socjalistycznej Polski. Mimo to dawni przyjaciele wciąż okazywali sobie szacunek jako poetom5, świętowali kolejne rocznice powstania kawiarni Pod Picadorem i wspominali lata młodości. Kwestionowali co najwyżej zasadność mówienia o wspólnotowości grupy6.
Autorzy zaliczani do Skamandra od początku różnili się między sobą doborem tematów i upodobaniami stylistycznymi. Każdy z nich cenił innych twórców oraz nieco odmienne rozwiązania warsztatowe, a eksperyment formalny nie był celem ich działania. Zostali zapamiętani przede wszystkim jako ci, którzy odrzucili „płaszcz Konrada” (Czarna wiosna Słonimskiego) i frazeologię młodopolską, a następnie ukształtowali najbardziej rozpoznawalny model poezji Dwudziestolecia.
Po 1945 roku powstało wiele szkiców o ich twórczości oraz różnorodnie sprofilowanych syntez, autorstwa m.in. Aliny Kowalczykowej, Janusza Sławińskiego,
4 A. Nowaczyński, „Skamander połyska, wiślaną świetlący się falą”…, „Skamander” 1921, z. 7/9, s. 317, pisownia i interpunkcja w cytatach sprzed 1939 roku została uwspółcześniona. Dwa lata później publicysta obozu narodowo-demokratycznego wystąpił przeciwko młodym na łamach „Myśli Narodowej”, co skłoniło Słonimskiego do napisania pamfletu – Rudy do budy!, „Skamander” 1923, z. 28, s. 38–40.
5 Zob. W. Mieczysławski, Rozmowy ze Słonimskim, [w:] Wspomnienia o Antonim Słonimskim, s. 233, zob. też J. Lechoń, Dziennik, t. 2: 1 stycznia 1951 – 31 grudnia 1952, wstęp i konsultacja edytorska R. Loth, Warszawa 1992, s. 292. Autor Karmazynowego poematu bronił wiersza Słonimskiego Do czytelnika, przedrukowanego z „Nowej Kultury” na łamach „Wiadomości” (1951, nr 42): „Nie jestem sędzią i piętnaście lat wspólnego obijania się po Warszawie, deklamacji po nocy, kpin i wzruszeń – nawet jeśli nie była to przyjaźń – dają mi prawo, aby być obrońcą”.
6 Mówił o tym Wierzyński w wykładzie Literatura polska 1918–1939, wygłoszonym podczas konferencji zorganizowanej przez Polski Instytut Naukowy w Ameryce 15–16 listopada 1958 roku, zob. Konferencja naukowa w New Yorku, „Ogniwo” (Dodatek Tygodniowy „Nowego Świata”) 1958, nr 47, cyt. za: B. Dorosz, Kazimierz Wierzyński, [w:] tejże, Nowojorski pasjans. Polski Instytut Naukowy w Ameryce. Jan Lechoń. Kazimierz Wierzyński. Studia o wybranych zagadnieniach działalności 1939–1969, Warszawa 2013, s. 379.
Wstęp
9
Janusza Stradeckiego czy Ireneusza Opackiego. Ten ostatni wraz z grupą swoich uczniów i współpracowników wydawał serię zatytułowaną „Skamander”. Stopniowo zwracano się również ku innym obszarom działalności poetów – prozie7 oraz kabaretowi8. Coraz częściej wspominano o ich dramaturgii, a nawet upominano się o jej naukowe opracowanie9.
Ten postulat nie został zrealizowany. Monografii twórczości scenicznej doczekali się jedynie Iwaszkiewicz10 oraz Hemar11. Być może przyczynił się do tego trudny dostęp do tekstów. Dysponujemy wprawdzie wyborem sztuk Iwaszkiewicza12, Lechonia13 oraz Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej14, wciąż natomiast nie przygotowano antologii tekstów Słonimskiego. Po II wojnie światowej opublikowano jedynie Lekarza bezdomnego, zacierając klasyfikację (komedia stała się sztuką), a pozostałe utwory są dostępne na łamach międzywojennych czasopism. W przypadku autorki Egipskiej pszenicy warto rozważyć przygotowanie nowej edycji, obejmującej uznaną przez lata za zaginioną Nagrodę literacką15, a znajdującą się w Bibliotece Akademii Teatralnej w Warszawie (sygnatura A.1413), oraz maszynopisy z Biblioteki Teatru Lwowskiego, które zawierają nieco inne wersje znanych dramatów, do tej pory niewykorzystane w naukowym dyskursie.
Sztuki omawianych przeze mnie twórców cieszyły się dużą popularnością w Dwudziestoleciu, były chętnie wystawiane na scenie i omawiane przez recenzentów. Po 1945 roku uwzględnili je w syntezach m.in. Marian Rawiński16 oraz Anna Krajewska17. Badaczka uznała za nowatorów Iwaszkiewicza i Pawlikowską-Jasnorzewską, ponieważ tworzyli „liryczne pogranicze” ówczesnej komedii, oraz Słonimskiego – ze względu na wprowadzenie do dramatów elementów felietonu.
7 Z. Mokranowska, Prozy poetów kręgu „Skamandra” wobec tradycji elitarnych i popularnych form kultury, Katowice 2003.
8 T. Stępień, Kabaret Juliana Tuwima, Katowice 1989.
9 Zob. J. Popiel, Stan badań nad dramatem polskim dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Dramat i teatr dwudziestolecia międzywojennego, red. J. Popiel, Wrocław 1990, s. 17.
10 J. Poźniak, Dramaturgia Jarosława Iwaszkiewicza, Szczecin 1989.
11 M. Kubiak, Droga bez powrotu? Komedie sceniczne Mariana Hemara, Toruń 2012.
12 J. Iwaszkiewicz, Dramaty, Warszawa 1958, tegoż, Dramaty, Warszawa 1980, tegoż, Dramaty,
t. 2, Warszawa 1984.
13 J. Lechoń, Fragmenty dramatyczne, oprac. T. Januszewski, Warszawa 1978.
14 M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Dramaty, t. 1–2, wybór i oprac. A. Bolecka, wstęp S. Treugutt, Warszawa 1986.
15 Międzywojenne recenzje dotyczące tej komedii poddałam krytycznemu oglądowi w artykule: J. Warońska, Czego to oglądać nie chcieliście, panowie? O „Nagrodzie literackiej”, komedii Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „Ruch Literacki” 2018, nr 3, s. 241–260, DOI 10.24425/122704.
16 M. Rawiński, Dramaturgia polska 1918–1939, Warszawa 1993.
17 A. Krajewska, Komedia polska XX-lecia międzywojennego. Tradycjonaliści i nowatorzy, Wrocław 1989.
10
Wstęp
W zakresie eksperymentu badani twórcy nie dorównywali oczywiście Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi (Witkacemu)18, który współpracował z Pawlikowską-
-Jasnorzewską i Magdaleną Samozwaniec. Była to raczej oryginalność skrojona na miarę ówczesnego odbiorcy, wynikająca z ewolucji, a nie rewolucji. Zamiast ostentacyjnego odrzucania tradycyjnych wyznaczników komediowych, proponowali ich modyfikację. Taka postawa wynikała z przeświadczenia o możliwościach teatru uznawanego wówczas wciąż za jedną z najważniejszych instytucji kultury, reprezentacyjną i prestiżową, obok rosnącego w siłę kinematografu. Teatr miał nadal wskazywać wzory postępowania, stymulować dyskusje nad ważnymi zagadnieniami społecznymi oraz przekształcać publiczność we wspólnotę19. Z tych powodów w międzywojniu tak uważnie analizowano repertuar oraz sposoby inscenizacji.
Nie powinno więc dziwić, że skamandryci usiłowali wpłynąć na kształt ówczesnego teatru. Byli widzami, recenzentami, autorami tekstów, adaptatorami, współpracownikami, kierownikami bądź dyrektorami scen stołecznych. Należeli do twórców dość swobodnie poruszających się między obiegami kultury. Stanisław Barańczak nazywał ich „pisarzami oburęcznymi”20 – jedną ręką tworzyli teksty wysokoartystyczne, drugą – publicystyczne, o różnym poziomie komizmu oraz absurdu. Ta uniwersalność sprawiła, że nigdy nie zakwestionowali znaczenia tzw. gatunków niższych, w tym komediowych, a co najwyżej przeciwstawiali się konkretnym realizacjom, ujawniali niewydolność poszczególnych rozwiązań oraz wynikające z nich uproszczenia. Mieli świadomość, że komizm jest czymś niezwykle ulotnym, często przypisanym do określonego tu i teraz, ale jednocześnie byli przekonani, że dawne teksty mogą uzyskać nowe życie dzięki inscenizatorom. Świadczyły o tym przygotowywane przez nich przeróbki i adaptacje. W ten sposób powstawały swego rodzaju komedie drugiego stopnia („komedie z komedii”), bazujące na rozwiązaniach parodystycznych. W zestawieniu z pierwowzorem okazywały się one orężem w walce o teatr, a przede wszystkim o codzienny repertuar komediowy.
18 Wpływy historiozofii Witkacego Piotr Pietrych wskazywał także we wczesnych wierszach Słonimskiego, zob. tegoż, Młodzieńcza twórczość Antoniego Słonimskiego. Teksty i konteksty, Kielce 1997, s. 49.
19 Zob. A. Hertz, Zadania społeczne teatru, [w:] tegoż, Zagadnienia socjologii teatru, Lwów 1937, s. 55–80.
20 Zob. S. Barańczak, Od Autora, [w:] tegoż, Pegaz zdębiał. Poezja nonsensu a życie codzienne: wprowadzenie w prywatną teorię gatunków, Warszawa 2008, s. 7, o leworęczności w odniesieniu do twórczości kabaretowej Tuwima pisał Tadeusz Boy-Żeleński, zob. tegoż, Premiera w Qui pro Quo [„Kupa śmiechu”], „Kurier Poranny” 1924, nr 353, [przedruk w:] tegoż, Pisma, t. 21: Flirt z Melpomeną. Wieczór piąty i szósty, Warszawa 1964, s. 569. Również Hemara nazwał Boy-Żeleński twórcą pracującym „na dwie ręce”, tegoż, Nestroy – Hemar „Trójka hultajska”, „Kurier Poranny” 1935, nr 350, [przedruk w:] tegoż, Pisma, t. 26: Perfumy i krew, Krótkie spięcia. Wrażenia teatralne, Warszawa 1969, s. 324. Zdaniem Jerzego Paczkowskiego wiersze pisane lewą ręką są prawdziwsze z powodu małej odległości od serca, zob. tegoż, Na ostrzu noża. Satyry, Warszawa 1935.
Wstęp
11
Doświadczenia zdobyte po obu stronach rampy skamandryci wykorzystywali, pośrednicząc między głównymi podmiotami życia teatralnego – autorem, reżyserem i publicznością. W recenzjach określali granice wolności każdej z grup, ale również spoczywające na nich obowiązki. Zadania te można streścić następująco: autor powinien napisać dobrą sztukę (co zależało w szczególności od jego talentu i warsztatu), jego intencje powinny zostać właściwie odczytane i oddane przez reżysera, który w ten sposób ma stać się pomocnikiem dramatopisarza, widz natomiast powinien domagać się „towaru” najlepszego z możliwych, nie bojąc się przy tym głośno wyrażać swojego zdania, często nawet wbrew uznanym autorytetom21. Zawistowski podkreślał przecież, że widownia, „ta czwarta ściana teatru jest sceny oddechem i sensem życia”22. I choć omawiani twórcy postulowali teatr literacki, to miał on korzystać ze środków teatralnych dostosowanych do wrażliwości ówczesnego widza.
Książka jest rezultatem prac nad projektem Komedia według skamandrytów sfinansowanym ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/09/D/HS2/02773. Wyniki badań prezentowane były wcześniej na łamach czasopism i w pracach zbiorowych. Niektóre z artykułów zostały wykorzystane w części lub w całości, co odnotowałam w nocie bibliograficznej.
Celem monografii Komedia na miarę. Skamandryci w teatrze jest przedstawienie twórczości komediowej wybranych reprezentantów grupy oraz ich świadomości genologicznej. Uwzględniłam: sztuki wystawione w międzywojennym teatrze, wydrukowane w ówczesnej prasie albo odnalezione po II wojnie światowej w archiwach i bibliotekach, np. Herostrates z Chicago Słonimskiego czy Złodziej idealny Iwaszkiewicza. Sięgnęłam też po fragmenty, nie rozstrzygając, czy forma ta jest zamysłem autora czy skutkiem niedokończenia. Badania prowadziłam w dwóch obszarach. Przede wszystkim zrekonstruowałam recepcję każdej ze sztuk, jeśli została wystawiona w międzywojniu, uwzględniając moment jej powstania oraz ówczesne dyskusje teatralne i spory ideologiczne, a następnie dokonałam analizy i interpretacji, uwzględniając również propozycje współczesnych badaczy. Wszystko po to, by zastanowić się nad potencjałem tych dramatów w powojennym dyskursie literaturoznawczym. Zmiana kontekstu, zarówno społeczno-politycznego, jak i literackiego, wpływa przecież na ich wartościowanie. Jednocześnie praktykę artystyczną autorów uznałam za wyraz ich świadomości genologicznej. W tym celu przedstawiłam ówczesną strukturę gatunków komediowych i ich światopogląd oraz zanalizowałam recenzje wybranych twórców dotyczące tego typu twórczości scenicznej.
21 Skandal wywołany na premierze Pani Chorążyny Krajewska uznała za „batalię o skandalizującego widza”, tejże, Komedia polska XX-lecia międzywojennego…, s. 26.
22 W. Zawistowski, Czwarta ściana w teatrze, „Kurier Polski” 1920, nr 125, [przedruk w:] tegoż, Teatr warszawski między wojnami. (Wybór recenzji), wyb. S. Furmanik i Z. Szweykowski, wstęp E. Krasiński, Warszawa 1971, s. 69.
12
Wstęp
Aktywność teatralną skamandrytów uzupełniłam rozdziałem na temat przygotowywanych przez nich adaptacji.
W większości przypadków korzystałam z tekstów drukowanych po II wojnie światowej (w czasopismach lub antologiach), przejmując towarzyszące publikacjom zastrzeżenia. Nie przeprowadzałam badań porównawczych poszczególnych egzemplarzy teatralnych, poza kilkoma wyjątkami, choć mogłoby to ujawnić, czy autorzy doskonalili sztuki w trakcie procesu wystawiania, korzystając np. ze wskazówek reżyserów. Trudno przewidzieć wyniki tej pracy. Może się okazać, że żmudna kwerenda nie przyniesie oczekiwanych rewelacji. Na pewno jednak warto podjąć pytanie, w jaki sposób teatr międzywojenny uczestniczył w kształtowaniu ostatecznej formy poszczególnych tekstów. Dość przywołać wspomnienie reżysera Janusza Warneckiego na temat współpracy z Pawlikowską-Jasnorzewską. Opisując atmosferę przedpremierową, podkreślał on niezwykłą cierpliwość i przychylność autorki wobec zaproponowanych poprawek:
Zaufanie Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej do reżysera było wzruszające. Na żądanie przerabiała, zmieniała, dopisywała. Ale na tym kończyła się jej aktywność. Na próbach siadywała cichutka, bierna, autentycznie onieśmielona. Zupełnie nie taka, jak w ojcowskiej pracowni, u Wojciecha Kossaka na najwyższym piętrze Bristolu, gdy z ożywieniem omawiała swoje autorskie projekty, wtajemniczała w zamysły, zawsze dowcipna, roztaczająca wokół siebie czar wytwornej kobiecości23.
Autorka ceniła Warneckiego jako reżysera, a swoje sztuki poprawiała niemal do premiery. Ciekawych informacji dostarcza w tym zakresie maszynopis Nagrody literackiej, wydaje się więc, że także pozostałe dramaty warte są przejrzenia.
W archiwach zachowały się pojedyncze egzemplarze niepublikowanych dotąd utworów: Panowie nie lubią miłości Samozwaniec (w Poznaniu grano go jako Małżeństwo Kitulisa), Nagrody literackiej Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej czy Herostratesa z Chicago Słonimskiego (odnalezionego kilkanaście lat temu przez Dobrochnę Ratajczakową w Archiwum Historycznym miasta Lwowa24). Poza dramatem starszej córki Kossaka pozostałe maszynopisy nie zawierają znaczących korekt, co pozwala domniemywać, że realizują one wersję autorską. W przypadku poprawek często trudno jednoznacznie ustalić podmiot dokonujący zmian, nawet jeśli informuje o tym karta egzemplarza.
23 J. Warnecki, Najdłuższy mój monolog, Warszawa 1971, s. 334.
24 D. Ratajczakowa, Herostrates z Chicago, [w:] Literatura i wyobraźnia. Prace ofiarowane Profesorowi Tadeuszowi Żabskiemu w 70 rocznicę urodzin, red. J. Kolbuszewski, Wrocław 2006, s. 421–427.
Wstęp
13
Oglądem objęłam twórczość autorów zaliczonych do Wielkiej Piątki oraz wybranych satelitów: Hemara, Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i Samozwaniec. Pierwszy z wymienionych literatów od 1925 roku był chyba najbliższym współpracownikiem skamandrytów, współtwórcą tekstów komicznych, szopek i programów kabaretowych. Już choćby z tego powodu zdaje się jednym z prawodawców prezentowanego modelu humoru. Natomiast podjęcie badań nad twórczością sióstr Kossak pozwoliło poszerzyć refleksję o głosy kobiece, a ich rezultaty mogą być wykorzystane w pracach nad specyfiką dramatopisarstwa kobiecego w międzywojniu, tym bardziej że każda z pisarek konstruowała swoje bohaterki za pomocą odmiennych technik.
Pawlikowska-Jasnorzewska, jedna z głównych autorek scenicznych Dwudziestolecia, porównywana z Witkacym25 m.in. z powodu ich współpracy nad Ostatnią godziną Heleny Pfeiffer26 oraz, być może, Końcem świata27, a przede wszystkim ze względu na obecną w jej sztukach groteskowość, zaliczana jest do sympatyków Skamandra28. Autorka debiutowała na łamach miesięcznika grupy w 1922 roku, a następnie brała udział w kampaniach organizowanych przez to środowisko – zarówno dotyczących literatury, jak i obyczajowości29.
Nieco uwagi poświęciłam również biografii teatralnej Józefa Wittlina, która nie jest powszechnie znana. O gatunkach komediowych autor Soli ziemi pisał wprawdzie niewiele, a wypowiedzi na temat dramatu omówiłam w innym miejscu30. Autor przystał do środowiska skamandryckiego w 1927 roku, po przyjeździe do Warszawy. Do jego obecności w książce przyczyniły się słowa wygłoszone w przemówieniu z okazji 70. urodzin Wierzyńskiego (czyli w 1964 roku):
[…] ilekroć obrzuca się skamandrytów błotem i rozdziela kopniaki, i o mnie się nie zapomina, gdy wszakże nie szczędzi im się pochwał, to nigdy dla mnie jakoś ich nie starcza…31
Co prawda, dziesięć lat później autor stwierdzał, że „skamandrytą w ścisłym tego słowa znaczeniu nie był”32, uznałam jednak, że w wypowiedzi dla „Wiadomo25
Zob. T. Sinko, „Egipska pszenica” zwyżkuje. Sprawozdanie z giełdy teatralnej, „Czas” 1932, nr 233, s. 2.
26 W. Zechenter, Rozmowa z Marią Pawlikowską i z Magdaleną Samozwaniec, „Gazeta Literacka” 1926, nr 11/12, s. 1.
27 O sztuce pisała Samozwaniec w Marii i Magdalenie (Szczecin 1987, cz. 1, s. 107–108), dziś trudno ustalić liczbę sztuk pisanych przez Pawlikowską-Jasnorzewską razem z Witkacym.
28 Zob. J. Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2000, s. 77.
29 Zob. E. Hurnikowa, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Zarys monograficzny, wydanie drugie poprawione i uzupełnione, Katowice 2012, s. 136–139.
30 Zob. J. Warońska, Międzywojenne wypowiedzi Józefa Wittlina o dramatach i dramatopisarzach, [w:] Polska krytyka literacka w XIX i XX wieku, red. M. Gabryś-Sławińska, „Obrazy Kultury Polskiej”, Lublin 2016, s. 167–182.
31 Cyt. za: Z. Yurieff, Józef Wittlin, przeł. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 34.
32 J. Wittlin, Wiadomości Literackie, „Wiadomości”1973, nr 51/53, s. 5.
14
Wstęp
ści” Wittlin przypominał przede wszystkim, że nie należał do założycieli grupy, ale dołączył do niej w momencie, gdy różnice światopoglądowe między pisarzami nasilały się.
Wspomniałam też o Horzycy i Zawistowskim, głównych krytykach w początkowej fazie działalności ugrupowania. Zastanawiałam się także nad Brunonem Winawerem, zaprzyjaźnionym ze skamandrytami, a nawet współpracującym z nimi w kabaretach, przy kolejnych dodatkach primaaprilisowych „Kuriera Polskiego”33 (1920–1923) oraz prawdopodobnie przy szopce z 1923 roku, gdy zastępował Lechonia34. Powstrzymał mnie jednak fakt, że w chwili powstawania grupy Winawer był już uznanym dramatopisarzem, świadomie kształtującym swój warsztat i wizerunek publiczny. O stosunku młodych twórców do jego dorobku świadczy choćby informacja opublikowana w 1922 roku:
Tak się złożyło, że z trzech jedynych żyjących komediopisarzy polskich
[podkr. – J.W.] pisuje tylko Winawer, a Perzyński i Nowaczyński przeszli na dobre do… polityki, zostawiając twórczość dramatyczną na łup kilkunastu rozwydrzonych „autorów”35.
Kolejną trudność przedstawiał wybór utworów do zanalizowania. Pojawiły się wątpliwości, czy respektować autorskie określenia genologiczne. Mówiąc inaczej, czy uwzględnić tylko sztuki oznaczone jako komedie czy wszystkie teksty zawierające elementy komediowe lub komiczne. Jak zatem czytać dramaty Iwaszkiewicza: Kochanków z Werony, Lato w Nohant czy Maskaradę? Maria Józefacka, idąc za praktyką Dwudziestolecia, zaliczyła je do komedii36, choć wydanie zbiorowe z 1959 roku podaje inne określenia genologiczne37. Co ciekawe, podczas gdy Maskarada już w 1939 roku w wydaniu książkowym została nazwana „melodramatem”38, Lato w Nohant jeszcze w 1949 roku uchodziło za komedię39. Perypetie utworów Iwaszkiewicza na pewno dowodzą pojemności i rozciągliwości analizowanego przeze mnie gatunku, świadczą o zmianach jego definiowania, o ewoluowaniu wrażliwości odbiorców i wartościowania tej formy przez czytelników i autorów po II wojnie światowej.
33 Zob. J. Stradecki, W kręgu Skamandra, Warszawa 1977, s. 242.
34 Zob. tamże, s. 69, Tadeusz Januszewski uznał tę informację za wciąż niepotwierdzoną, zob. tegoż, Nota wydawcy, [w:] M. Hemar, J. Lechoń, A. Słonimski, J. Tuwim, Szopki 1922–1931 Pikadora i Cyrulika Warszawskiego, oprac. T. Januszewski, Warszawa 2013, s. 414.
35 Varia [Wystawienie Drugiego męża…], „Skamander” 1922, z. 20/21, s. 392.
36 Zob. M. Józefacka, Komedia poetycka dwudziestolecia międzywojennego, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3, s. 98.
37 Zob. A. Krajewska, Komedia polska XX-lecia międzywojennego…, s. 59.
38 J. Iwaszkiewicz, Maskarada. Melodramat w czterech aktach, Warszawa 1939.
39 Tenże, Lato w Nohant. Komedia w trzech aktach, Warszawa 1949.
Wstęp
15
Podobne wątpliwości wzbudzają dramaty Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Inga Iwasiów w artykule zamieszczonym w tomie Stulecie skamandrytów uporządkowała dorobek pisarki na podstawie indeksów genologicznych zawartych w podtytułach: cztery komedie, pięć sztuk, jedna tragikomedia, fantazja sceniczna, fantazja przyszłości, groteska i farsa40. Niektóre z tych nazw, np. oba rodzaje fantazji, pozostają raczej etykietkami autorskimi, umożliwiającymi zapoczątkowanie serii o dość nieprecyzyjnych czy też może nadmiernie ogólnikowych wyznacznikach41. Recepcja międzywojenna i powojenna nie respektowała jednak tych określeń, tym bardziej że elementy komediowe można odnaleźć w każdym utworze dramatopisarki. Dość przypomnieć, że do dziesięciu najlepszych komedii Dwudziestolecia Hemar zaliczył też Egipską pszenicę42. Jako materiał badawczy uwzględniłam więc wszystkie dramaty opublikowane w antologii opracowanej przez Annę Bolecką, uzupełnione o Nagrodę literacką, komedię znaną do tej pory wyłącznie z kilku recenzji i świadectw odbioru.
Następnym zagadnieniem związanym z badanymi tekstami był wybór wersji do analizy. Kwestia ta okazuje się ważna nie tylko wówczas, gdy utwór zachował się wyłącznie jako zmultiplikowany egzemplarz reżyserski, ale też przy okazji sztuk już opublikowanych, od lat funkcjonujących w obiegu czytelniczym i krytycznym, a więc w sytuacji, gdy edytorskie problemy zostały rozstrzygnięte. Szczegółowo opisałam to zagadnienie w podrozdziale poświęconym twórczości komediowej skamandrytów.
Przedłożona książka Komedia na miarę. Skamandryci w teatrze nie zawiera zrekonstruowanego przepisu wypracowanego przez grupę. To wydaje się niemożliwe. Wybrane sztuki, komedie, farsy oraz adaptacje ujawniają raczej różnorodność zastosowanych poetyk. O elementach wspólnych piszę w podsumowaniu. Na pewno jedną z cech wyróżniających twórczość wybranych przeze mnie autorów było sprawne posługiwanie się parodią i ironią, satyrą i inwektywą, a także łatwość tworzenia dowcipów, choć ich odbiór wraz z upływem lat staje się coraz bardziej utrudniony, zwłaszcza jeśli bazowały one na aktualności.
Komediopisarskie decyzje skamandrytów wpisują się między tradycję Plauta (teatralny model komedii, ważny jest aktor) a Terencjusza (literacki model kome40
I. Iwasiów, Oblicza „Ja” – o świadomości bohaterek dramatów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, [w:] Stulecie skamandrytów. Materiały z sesji naukowej na Uniwersytecie Jagiellońskim 8–9 grudnia 1994, red. K. Biedrzycki, Kraków 1996, s. 137.
41 Zob. A. Krajewska, Dramat genologii, czyli o gatunkach współczesnego dramatu, [w:] Polska genologia. Gatunek w literaturze współczesnej, red. R. Cudak, Warszawa 2009, s. 148–149.
42 Dziesiątka Hemara przedstawia się następująco: Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Rodzina Słonimskiego, Egipska pszenica Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Szczęście od jutra Kiedrzyńskiego, Roztwór prof. Pytla Winawera, Spadkobierca Grzymały-Siedleckiego, Miłość i polityka Perzyńskiego, Ptak Szaniawskiego, Niewinna grzesznica Grubińskiego, Lato w Nohant Iwaszkiewicza, tegoż, Rejwach teatralny, „Orzeł Biały” 1971, nr 80, s. 16–17.
16
Wstęp
dii, ważny jest autor)43, model komedii Oscara Wilde’a a George’a Bernarda Shawa44 oraz między dydaktyzm a nieskrępowany ludyzm. W tym ostatnim przypadku intencje twórców poszczególnych sztuk czasami trudne są do określenia. Nie wynikają one bowiem w sposób automatyczny z hierarchii gatunków. Zarówno wodewil (Kariera Alfa Omegi Tuwima i Hemara), jak i adaptacje operetek mogą przecież ujawnić zaangażowanie autora. Marzenie o dydaktyzmie teatru zbliżało twórców do tradycji oświeceniowej, gdy scena miała być miejscem naprawy społeczeństwa, a przynajmniej przestrzenią animowania dyskusji. Najbliżej tego bieguna znajdował się Słonimski (zwłaszcza od lat 30. XX wieku), który w wywiadzie udzielonym tuż po premierze komedii politycznej Rodzina stwierdził:
Pisałbym więcej dla teatru, gdyby nie to, że uważam teatr za trybunę, z której walczę o rzeczy obchodzące mnie najgłębiej45.
Taka postawa skutkowała eksponowaniem intencji autorskiej, choć nie oznaczała narzucania odbiorcom jedynie słusznej drogi postępowania. Według Słonimskiego, wśród zadań komediopisarza znajdowało się negowanie oczywistości życia codziennego poprzez zaszczepianie w widzach podejrzliwości wobec upowszechnianych ideologii. Tak postępowali m.in. Molier czy Nikołaj Gogol46, a z najbliższego grona również Pawlikowska-Jasnorzewska.
Na drugim biegunie znaleźli się twórcy skoncentrowani na rozbawieniu publiczności – wczesny Słonimski, Tuwim, zwłaszcza w późnych przeróbkach, Hemar, Lechoń oraz Samozwaniec. Ostatnia autorka pokazywała co prawda w sposób zjadliwie komiczny wiele aktualności, ale przekształcając wszystko w żart, uchylała się od dyskusji serio. Jej śmiech ma siłę oczyszczającą i degradującą jednocześnie, co wyraźnie wyróżnia ją na tle pozostałych dramatopisarzy.
W krótkim Wprowadzeniu zatytułowanym Kilka uwag na temat znaczenia gatunków komediowych w międzywojniu zamieściłam informacje na temat ewolucji form komediowych oraz ich wartościowania. Dwudziestolecie było kolejnym okresem, który borykał się ze swego rodzaju kompleksem repertuaru rozrywkowego. Polegał on na tym, że takie sztuki, chętnie grane i oglądane, wzbudzały niechęć krytyków, bo płytkie, bezwartościowe, infantylne. Działania mające na celu podniesienie statusu gatunku prowadzone były dwutorowo. Po pierwsze, dbano
43 Zob. D. Ratajczakowa, Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych, Poznań 2015, s. 314.
44 Zob. J. Warońska, Komedia według skamandrytów (wstępny rekonesans), [w:] Skamander, t. 11: Reinterpretacje, red. M. Tramer, A. Wójtowicz, Katowice 2015, s. 21–23.
45 A. Galis, Oko w oko z Antonim Słonimskim. Materiały do wywiadu, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 28, s. 1.
46 Zob. tamże.
Wstęp
17
o poziom komedii, ich temat oraz zastosowane środki. Po drugie, coraz bardziej doceniano śmiech w kulturze. Powstawały prace o teorii komizmu w literaturze, w muzyce i filmie, a o utworach komediowych pisano w sposób coraz bardziej merytoryczny. Powszedni repertuar teatralny kształtował przecież następne pokolenie autorów i stawał się punktem odniesienia dla ich twórczości.
W pierwszym rozdziale, Aktywności teatralne skamandrytów, przypomniałam różnorodne wypowiedzi członków grupy o teatrze, począwszy od manifestów i recenzji ukazujących się na łamach „Skamandra”, poprzez przygotowywane szopki, aż do skandali wywoływanych podczas przedstawień. Były to sposoby definiowania instytucji teatru. W analizach uwzględniłam również artykuły Emila Breitera oraz Witkacego opublikowane w pierwszych numerach miesięcznika. Związki obu autorów z grupą kształtowały się odmiennie, sądzę jednak, że wypowiedzi te wpłynęły na teatralne poszukiwania skamandrytów.
W rozdziale drugim, Model(e) gatunków komediowych w recenzjach skamandrytów, opisałam sposoby definiowania poszczególnych form, a przede wszystkich świadomość teatralną wybranych recenzentów wywodzących się z grupy, ujawnianą na łamach różnych tytułów prasowych. Zwróciłam uwagę na cenionych komediopisarzy, ponieważ to wpłynęło na praktykę dramatopisarską skamandrytów i ich satelitów oraz określiło repertuar rozwiązań i gatunków.
Rozdział trzeci, Poradzić sobie z grafofobią. Twórczość komediowa skamandrytów, składa się z kilku podrozdziałów. Tytuł ujawnia swego rodzaju paradoks. Utwory te miały wprawdzie ułatwiony dostęp na scenę z powodu pozycji ich autorów w życiu literackim Dwudziestolecia, ale jednocześnie były ryzykownym przedsięwzięciem, ponieważ reprezentowały inny rodzaj pisarskiej aktywności. Niepowodzenie mogło osłabić wartość „marki autorskiej”. Po opisaniu stosowanych przez wybranych dramatopisarzy indeksów genologicznych, kabaretowości ich tekstów i zanalizowaniu jednego z najważniejszych ogniw pośrednich między kabaretem i teatrem – Kariery Alfa Omegi Tuwima i Hemara – przedstawiłam wybrane aspekty twórczości poszczególnych literatów. O kolejności ich omawiania zadecydował czas komediowego debiutu, w druku lub na scenie (w przypadku Herostratesa z Chicago czy Złodzieja idealnego proces inscenizacji nie został zakończony). Zaczęłam od twórczości Wielkiej Piątki, by nastepnie przedstawić sztuki satelitów. Każdy z podrozdziałów eksponuje nieco inny temat. To kolejno: lekcja patriotyzmu i budowanie nowego stosunku do historii, krytyczne spojrzenie na ideologie, budzenie postawy podejrzliwości, by wykształcić nowego, bardziej świadomego obywatela, apoteoza liryczności, dyskusje obyczajowe, wreszcie definiowanie teatru przez artystę przychodzącego z kabaretu.
Rozpoczęłam od Lechonia. Fragmenty Pani Walewskiej z pierwszego numeru „Skamandra” można wpisać w kontekst walki grupy z ówczesnym repertuarem
18
Wstęp
historycznym, zwłaszcza w wersji komediowej. Tym samym utwór okazuje się nie tylko głosem na temat komedii, historii, ale i ówczesnych praktyk teatralnych.
Kolejny szkic poświęciłam ewolucji komedii Słonimskiego. W twórczości tej widoczne jest wyraźne przejście od bezideowego dekonstuowania obowiązującego systemu społecznego i politycznego (pokazanych bardzo ogólnie), do wypow